L’ORGUE DE NORDEN (Arp Schnitger 1688-1692)
Construire, entretenir ou restaurer un orgue a toujours relevé du miracle.
C’est ce qui s’est passé en l’église St. Lugeri de Norden en 1688 lorsque, cette année-là, le célèbre facteur d’orgues Arp Schnitger (1648-1719) y livre un nouvel orgue que, dès 1692, il agrandit pour le porter jusqu’à 5 plans sonores différenciés avec 46 registres, ce qui en fait l’orgue le plus grand de la région.
La disposition très inhabituelle de l’instrument sur une tribune à la croisée sud-est du transept lui confère une exceptionnelle disposition multi-spatiale. L’Hauptwerk, le Rückpositiv et le Brustwerk sonnent en diagonale vers le transept nord. La tourelle de pédale est dirigée vers la nef. A l’opposé, l’Oberpositif sonne vers le chœur. Une prouesse à la fois technologique, artistique et acoustique : chacun des 5 plans sonores est distinctement audible partout dans l’église.
Au 19ème siècle, l’orgue de Norden souffre d’une mise au goût du jour puis, durant la première guerre mondiale, il a perdu ses tuyaux de façade. Dans les années 1930 a lieu un premier mouvement vers une restauration et, cinquante ans plus tard, une restauration complète est lancée. Le retour à la disposition, la mécanique et l’harmonisation d’origine avec reconstruction à l’identique des registres et tuyaux disparus est confiée à la firme Jürgen Ahrend (Leer-Loga). Les travaux durent de 1981 à 1985.
Cette restauration n’est pas seulement historique mais aussi et surtout artistique.
Elle a rendu vie à un chef d’œuvre de la facture d’orgue du 17ème siècle qui, par ses qualités sonores est un des témoins les plus convainquants de la force vibratoire du 17ème siècle en Allemagne du Nord. Une époque où les rapports au temps, à l’espace et à la nature étaient tout différents d’aujourd’hui.
Entendre cet orgue nous plonge dans un autre temps, dans une autre dimension, au cœur de ces riches et profondes vibrations qui nous connectent à notre histoire, à nos racines.
A PROPOS DE DIETRICH BUXTEHUDE
Origines de l’école d’Orgue baroque d’Allemagne du nord
Dietrich Buxtehude (1637-1707) est, avant J.S. Bach, le maître le plus important de l’école d’orgue baroque d’Allemagne du Nord. Ce mouvement esthétique prend sa source à Amsterdam, avec Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), « le faiseur d’organistes hambourgeois »[1]. En effet, de nombreux organistes d’origine germanique partent se former à Amsterdam puis reviennent s’installer à Hambourg où ils développent et transmettent à leur tour le savoir-faire acquis à Amsterdam.
Parmi les organistes hambourgeois que Buxtehude a directement connus et côtoyés, Heinrich Scheidemann tient une place de choix. Élève direct de Sweelinck, il fut organiste à l’église Sainte-Catherine d’Hambourg jusqu’à son décès, en 1663. Son élève Adam Reincken, grand ami de Buxtehude, lui succède. Durant tout le 17ème siècle, l’émulation entre ces organistes (et bien d’autres encore) fut intense. Elle s’inscrit directement dans la continuité de l’enseignement de Sweelinck.
Tradition et modernité
En ouverture de ce CD, le choral Nun lob mein Seel BuxWV212 est caractérisé par la pratique des échos, prônée par le maître d’Amsterdam. L’héritage de Sweelinck transparait par ailleurs à bien d’autres occasions dans l’œuvre de Buxtehude. Par exemple, les 2ème et 4ème versets du choral Nimm von uns BuxWV207, en bicinium (duo). Simultanément, Buxtehude écrit le 3ème verset du même Nimm von uns dans un style très spécifiquement allemand avec la mélodie du choral ornée au soprano accompagnée par deux voix à la main gauche et la basse à la pédale. Mais, surtout, le successeur de Franz Tunder au poste d’organiste de l’église Sainte-Marie de Lübeck porte à son sommet les possibilités rhétoriques du style baroque d’Allemagne du Nord. Tout particulièrement dans les préludes et toccatas. Au cœur de ces œuvres s’appliquent les règles de la rhétorique musicale. Les idées musicales – tels des personnages autonomes – alternent, s’opposent, dialoguent. Les Affects[2] constituent la prima materia de l’oeuvre qui se déploie et se transforme tout au long d’un discours très structuré. Par exemple, la Passacaille, avec ses quatre parties tout au long desquelles le thème est répété chaque fois sept fois présente des caractéristiques clairement symboliques, voire alchimiques.
Harmonie entre les orgues et l’écriture pour orgue
La correspondance est parfaite entre l’esthétique sonore des orgues et l’écriture musicale. Tout particulièrement, avec ses 46 registres répartis sur 3 claviers faisant parler 4 plans sonores manuels distincts[3] auxquels s’ajoute le pédalier, l’orgue de Norden colore de façon riche et variée le discours musical de Buxtehude. Et le rendu polyphonique toujours clair et distinct.
Dans les préludes et la toccata en ré, l’écriture est tantôt libre (cf. les mesures d’introduction ou certains passages de style récitatif) alternant avec une écriture polyphonique, fuguée et mesurée. Certains passages pourraient avoir été écrits tantôt pour consort de violes, tantôt pour un ensemble d’instruments à vent. Enfin, à l’image des drames humains et de leur résolution tant espérée, la règle est l’alternance entre tensions et détentes (arsis et thesis).
Le tempérament mésotonique modifié
L’orgue de Norden est accordé au tempérament ‘mésotonique modifié’. Il permet d’interpréter idéalement tous les chorals de Buxtehude et les préludes et la toccata choisis pour cet enregistrement lui conviennent parfaitement. Comparé au tempérament mésotonique strict, les tierces majeures sont un tout petit peu plus grandes et la ‘quinte du loup’ (entre sol dièse et mi bémol) est légèrement compensée. Dès lors, les altérations la bémol et ré dièse sont utilisables et nous pouvons considérer cet accord comme une étape allant du mésotonique vers l’accord tempéré que Buxtehude prônera progressivement.
[1] J. Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, Hambourg, 1740
[2] Le mot Affect est souvent traduit en français par émotion. Mais ce terme désigne en réalité plus largement le caractère intrinsèque de chaque idée musicale, de chaque ‘personnage’, avec ses caractéristiques musicales, en tant qu’entité autonome.
[3] En fonction du choix de l’organiste, le troisième clavier fait parler tantôt les tuyaux du Brustwerk, tantôt ceux de l’Oberpositif. Soit quatre plans sonores actionnés par seulement trois claviers.
